Charif Benhelima.
Semites: A Wall under Construction 26.11.2011-19.2.2012
installation view: Sarah Westphal
Uit gesprekken met Charif Benhelima (°1967, Brussel) blijkt dat autobiografische ervaringen een vrij belangrijke rol spelen bij het tot stand komen van zijn werk. Het valt daarbij op dat hij er niet voor vreest hierover te spreken. Als kind, geboren uit een in de jaren zestig in België geïmmigreerde Marokkaanse vader en een Belgische moeder, verloor hij al te vroeg (het contact met) zijn ouders, door de uitwijzing van de ene en het vroegtijdig overlijden van de andere. Hij bleef over. Mét een buitenlandse naam en vele onbeantwoorde vragen. Men kan zich dan ook voorstellen - al zegt hij het niet - dat het kind Charif geconfronteerd werd met onbegrip, onverdraagzaamheid, vormen van afwijzing en van al dan niet uitgesproken racisme.
Deze fundamentele ervaringen hebben ongetwijfeld een rol gespeeld in het tot stand komen van zijn werk, zoals duidelijk blijkt uit het boek Welcome to Belgium, 2003. Hierin zijn beelden opgenomen van Ontheemde kinderen in een vreemde omgeving (Brussel 1990-1995), beelden uit het Klein Kasteeltje (Brussel 1996-1997), waarvoor Charif Benhelima een tijd vrijwillig tussen de vluchtelingen vertoefde, beelden uit San Damiano (Brussel 1997-1998), een onthaalhuis voor 'niet-legale' vluchtelingen, en beelden van Héléna Benjouira (Brussel 1998-1999). De reeksen worden voorafgegaan door een zelfportret van de kunstenaar, en gevolgd door een portret van zijn moeder. Belangrijk hierbij is dat geen enkele foto voorzien is van een ondertitel. De geportretteerden zijn bijgevolg enkel herkenbaar voor wie hen kent /kende.
Van bij het begin zien we dus dat Charif Benhelima, gevoelig gemaakt maar ook gesterkt door zijn levensverhaal, in zijn oeuvre streeft naar een ruimere vertaling van het biografische; dat hij vanuit zijn eigen ervaring interesse ontwikkeld heeft voor het leven van mensen, die hij niet noodzakelijk kent, maar in zekere zin wel 'herkent'. Doorheen de onderwerpen die hij behandelt, is hij op zoek naar een vorm van universaliteit, naar een graad van herkenbaarheid, waardoor deze individuele (onbekende) levens ons ook kunnen aanspreken.
We stellen vast dat het portret (en dit in de brede betekenis van het woord: de aandacht voor en de voorstelling van mensen, maar ook van hun levensomgeving) sinds meer dan twintig jaar een unieke plaats inneemt in het fotografisch werk van Charif Benhelima. Zijn belangstelling voor 'de andere' (of is het 'de gelijke' ?) bracht hem ertoe naar Harlem (NY) te verhuizen, waar hij leefde en werkte van 1999 tot 2002. Gefascineerd door de eigenheid en kracht, maar tevens ook door de teloorgang, van de Afro-Amerikaanse cultuur én van de wijk waarmee deze vereenzelvigd wordt, realiseerde hij een belangrijke reeks polaroïds op straat. Hieruit ontstond het boek, Harlem on my Mind: I was, I am (2007).
Tijdens dit verblijf vernam Charif Benhelima, op grond van zijn familienaam, dat hij vermoedelijk ook Joodse roots bezat. Deze onthulling werd het begin van een zoektocht, waarbij hij familieleden in Marokko terugvond en de bevestiging kreeg dat de herkomst van zijn familie niet enkel Marokkaans, Arabisch of Islamitisch is, maar gedeeltelijk ook Joods. Vanuit deze complexe situatie, en verdergaand op vroegere interesses, ontstond het werk Semites (2005), dat de kunstenaar tentoonstelde in Berlijn (Künstlerhaus Bethanien, 2005), Barcelona (La Capella, 2006) en Antwerpen (MuHKA, 2011). Semites bestaat uit 135 polaroïds van foto's, die in rijen naast en onder elkaar gemonteerd zijn in één kader, met verschillende dieptes. Het geheel wordt in een muur ingebouwd, en op afstand gehouden door een glazen wand (op ongeveer 2,5 m voor het werk geplaatst), waardoor de bezoeker onmogelijk de verschillende portretten die het werk vormen van nabij en in detail kan zien.
Deze 135 polaroïds vormen nu de basis voor de 135 cibachromes (elk: 40 x 42 cm) die het werk Semites: A Wall under Construction vormen. In de grote bovenruimte van Be Part is een enorme muur gebouwd, waarin de foto's gemonteerd zijn, met verschillende dieptes (al zal de - frontale - kijker dit niet noodzakelijk direct opmerken). De grootte van de muur, maar ook het formaat en de resulterende onscherpte van de uitvergrote beelden, dwingen de toeschouwer die de afzonderlijke beelden zou willen bekijken ertoe op een zekere afstand van de muur te blijven. Bovendien neemt de weerkaatsende oppervlakte van de cibachromes de taak over van de vroegere glazen wand en werkt elke poging tegen om niet alleen te kijken maar ook echt te zien.
Dualiteit speelt in dit werk, net als in andere fotografische werken van Charif Benhelima, een essentiële rol: we worden als kijker geconfronteerd met het simultaan aantrekken en afstoten, tonen en verborgen houden, affirmeren en bevragen. Dit gebeurt door de presentatie van de beelden maar ook door het karakter en de specificiteit ervan.
De beelden zijn gebaseerd op 135 verschillende portretten (ongeveer evenveel mannen als vrouwen; van Arabische en /of Joods Arabische herkomst; mensen die hij kent of niet kent), die Charif Benhelima vond in zowel familiealbums, boeken, als op Internet, en opnieuw fotografeerde door middel van een polaroïdcamera met flits.
Het gebruik van een polaroïdcamera is doorheen de jaren één van de meest vertrouwde werkwijzen geworden van de kunstenaar. Het is een toestel dat hij koestert, enerzijds omwille van de familiale associaties die hij er zelf mee maakt (in de jaren '70 en '80 was deze camera het familie-fototoestel bij uitstek), en anderzijds wegens de ogenschijnlijke eenvoud die ermee gepaard gaat (de mogelijkheden van het toestel zijn beperkt, al stelt men vast dat de kunstenaar die intussen vrij goed beheerst). Interessant hierbij is dat een polaroïd een direct beeld oplevert. De tijdsspanne tussen opname en resultaat wordt ook tot een minimum herleid. Het fotograferen met flits, waardoor er sporen van licht ontstaan op het beeld, zorgt ervoor dat de aandachtige kijker (al dan niet na een bepaalde tijd), ervan bewust wordt dat de getoonde portretten het resultaat niet kunnen zijn van een directe opname (waarbij een persoon daadwerkelijk geposeerd heeft), maar dat de beelden ontstaan zijn door bestaande portretten opnieuw te fotograferen.
De flits, een zeer kortstondig moment van intense belichting, introduceert een actualiteitswaarde in het beeld, in een portret dat per definitie tot het verleden behoorde. Via de flits worden heden en verleden met elkaar geconfronteerd: het lichtend tussenvlak, dat als een lichtgordijn of een lichtscherm optreedt tussen de oorspronkelijk geportretteerde en de opnieuw geportretteerde, maar ook tussen de geportretteerde en de toeschouwer (de kijker), functioneert als een soort 'niet-tijd' tussen heden en verleden, of als een overgang /doorgang waar heden en verleden elkaar ontmoeten.
Deze werkwijze roept voor een stuk het mechanisme op van het geheugen. Immers, het (visueel) geheugen, waarop wij een beroep doen als we ons het beeld van een geliefde (al dan niet overleden), van een bekende (goede of minder goede), of zelfs van een onbekende (die we eventueel slechts één maal zagen) voor ogen willen halen, is eigenlijk een uitdrukking in het heden van een gebondenheid aan het verleden. Beelden, en zeker beelden van mensen, vervagen. Beelden verdwijnen. Beelden trachten we soms angstvallig vast te houden uit schrik ze te verliezen. Soms gebeurt het dat beelden verdwijnen juist omdat ze zo talrijk zijn, en elkaar bijgevolg verdringen in het geheugen. Het kan ook gebeuren dat een beeld precies zo scherp is in ons geheugen omdat het uniek is, en daarom ook weinig concurrentie ervaart van andere gememoriseerde beelden.
We kunnen hierbij ook opmerken dat de polaroïds (en dus de portretten) in dit werk niet allemaal even scherp zijn. Dat is zeker niet toevallig: de gekozen foto's worden door de kunstenaar uit de hand en met flits gefotografeerd, maar door zijn kennis van de camera kan hij toch voor een stuk bepalen hoe het resultaat van het herfotograferen eruit zal zien, en zo de scherpte van het beeld gedeeltelijk beïnvloeden.
Het weerkaatste licht op de portretten van Semites zorgt ervoor dat we ons terecht kunnen afvragen wie nu echt belicht en /of verblind wordt - de geportretteerde of de toeschouwer? - , en wie nu eigenlijk de (reële) kijker is - de geportretteerde of de toeschouwer? Door de vibratie van het licht ontstaat er ook een soort aura rond het beeld, wat voor sommige toeschouwers eventueel associaties kan oproepen met een spirituele, een andere of een hogere dimensie.
De titel Semites: A Wall under Construction dekt eveneens dualiteiten: Semites: het woord kan dubbel klinken, zodra men het woord 'anti-semitisme' voor de geest haalt. Charif Benhelima stelt echter duidelijk dat hij dit woord gekozen heeft vanuit een zoektocht naar gelijkenissen tussen mensen, die niet verbonden zijn door een godsdienst, maar wel door een taal en een cultuur. A Wall under Construction kan doen denken aan de zovele muren die gebouwd werden en worden om te beschutten, te beschermen, een veilige plek te bieden. Maar muren werden en worden ook nog steeds gebouwd als grenzen, om mensen te scheiden en bepaalde groepen af te zonderen. Denken we maar aan de Chinese Muur, aan de Muur van Berlijn, aan de grens tussen Mexico en de Verenigde Staten, aan de zovele muren in Belfast of Nicosia, en aan de steeds groter wordende muur in de door Israël bezette gebieden. Verder zijn er ook meer symbolisch geladen muren, zoals de Klaagmuur in Jeruzalem. We kunnen ons dan ook terecht de vraag stellen of under Construction in deze context duidt op een positief feit, eerder negatieve connotaties heeft, dan wel beide mogelijkheden behelst?
In de kelder van Be Part toont Charif Benhelima nog één werk, Semites II (2005), dat de attente toeschouwer achter een eveneens voor deze tentoonstelling gebouwde muur kan ontdekken. Hier zien we opnieuw portretten, die even (on)scherp zijn als de zovele beelden in het geheugen. Maar ze zijn overbelicht en wit, als de in beeld vertaalde uitdrukking van een wachten, of van een zwijgen.
Naar aanleiding van de tentoonstelling stelt Charif Benhelima ook een nieuw boek voor:
Semites: The Album, 2011.
Marie-Pascale Gildemyn.
november 2011
installation view: Sarah Westphal
Over muren.
Toespraak door
Jef Lambrecht bij de opening van
Semites, a wall under construction van
Charif Benhelima
op 26 november 2011 in
Be-Part, Platform voor actuele kunst, Waregem.
Dames en Heren,
Ik leerde Charif Benhelima een jaar of twee geleden kennen en ik hou ervan om met hem te praten. Over kunst. Over zijn werkwijze, zijn oog. Maar ook over Arabische zaken hoor ik graag zijn mening. Ze wijkt af van wat je in de krant leest. Dat heb ik wel meer gemerkt bij Arabieren in het Westen. We kennen mekaar zo slecht, al zijn we buren.
Ik ging met Charif op reis naar het land van zijn vader, Marokko, kort voor de revoluties uitbraken. We zagen de massa’s in Rabat op een popconcert. Reizen is anders leven, intenser. Door elders te zijn is het alsof je de sluier van de tijd kan lichten. Charif Benhelima is als rechtgeaarde Arabier een rusteloze reiziger. Elke reiziger is uiteindelijk onderweg naar zichzelf.
Het was tijdens een verblijf in Amerika dat Charif er toevallig achter kwam dat zijn Arabische helft minder Arabisch was dan hij altijd had gedacht. Hij had net zijn grote werk ‘Welcome to Belgium’ voltooid en zocht in Manhattan, de grote smeltkroes van de wereld, het Babylon van onze tijd, een volgende stap. Het resultaat was ‘Harlem on my mind’. Ik voelde me in Harlem Belgischer dan ooit, stelde hij vast. Toen werd hij er door de orthodox joodse bediende van de vermaarde fotowinkel B&H, onder vaklui bekend als de Disneyland of Photography stores, vlakbij Penn station op gewezen dat zijn naam in feite joods is en dat zijn voorouders Sefardische joden moesten zijn, afkomstig dus uit Spanje, Portugal of Noord Afrika. Dat was een even onverwacht als ongevraagd antwoord op Charif’s rusteloze zoektocht naar de complexiteiten van zijn identiteit. Hij was al een in Brussel geboren Marokkaanse West-Vlaming, op zich ingewikkeld genoeg voor een levenslang programma. Kon het dat hij daar bovenop ook nog een halve jood was?
Voor de stichting van de staat Israël leefden in Marokko ruim een kwart miljoen joden. Het was een van de oudste joodse gemeenschappen ter wereld. Nu, zestig jaar later zijn er nog enkele duizenden van over. Velen ervan speelden een prominente politieke of culturele rol. Vandaag nog is een van hen, André Azoulay, adviseur van koning Mohammed VI, zoals hij dat was van zijn voorganger Hassan. Sporadisch waren er de voorbije eeuwen gemengde joods-arabische huwelijken.
Was Charif’s vader een telg uit zo’n hybride geslacht? Was het wel mogelijk om tegelijk jood en Arabier te zijn, water en vuur, dag en nacht? Hoe voelt het om tegelijk een kind te zijn van Sarah en van Hagar, van Ismaël en van Israël? Hij ging op zoek in zijn eigen familie naar mogelijk joodse sporen. Ze waren er. Hij fotografeerde hen, zijn joodse en zijn Arabische verwanten, met een polaroidcamera. Hij herfotografeerde hun vergelende foto’s met een flits zodat de gezichten nog verder vervaagden zoals de herinnering.
Polaroidfoto’s zijn onvolmaakte maar onmiddellijke beelden. Door de lichtflits worden ze nog onvolmaakter en wordt het moment binnengesmokkeld waarop de reproductie is gemaakt van het oorspronkelijk beeld. Voor de intrede van de digitale camera was de Polaroid iets voor de intieme kring, de familie. Benhelima versterkt die intimiteit nog door zijn modellen te overbelichten. Daardoor blijven ze vage contouren, verzonken in sepia, gescheiden van de kijker door een grens van licht, tijd en intimiteit, veilig binnen de familiekring waar andere, beschermende wetten gelden. De foto’s schijnen even onherkenbaar en inwisselbaar als verblekende herinneringen. Ze zinken nog verder weg in de tijd doordat Benhelima reproducties van reproducties heeft gemaakt. Ook in het werkelijke leven zijn deze personages voor hem schimmen, op een afstand in tijd en ruimte, verwant maar niet overbekend. Samen zijn de foto’s een muur, openbaar maar binnen een omheining, zoals familie is.
Het resultaat is de reconstructie van een onverwacht idyllisch haast voor-bijbels landschap waarin Arabieren en joden met elkaar verwant en verweven zijn, een vertakkende boom, een web, een labyrint dat vertrouwd mag zijn aan de ingewijden maar verrassend is en haast ongeloofwaardig voor wie er buiten staat. Het is of we een stad ontdekken waarvan we dachten dat ze niet kon bestaan, gewoon als we zijn aan de tegenstelling, die gevaarlijke vijandschap die joden tegenover Arabieren plaatst en die de wereldvrede blijft bedreigen.
Wat blijft daarvan over wanneer beide groepen verbonden blijken door het bloed? De andere is in ons, de Waal is in de Vlaming, de tegenstelling is fictief, zegt Charif Benhelima. Joden en Arabieren zijn takken van dezelfde Semitische boom, neven, zoals ik ooit een Palestijn in Amman hoorde zeggen, same-same. Hij wreef zijn wijsvingers over elkaar, toen hij dat zei. Same-same, samsam.
U kent misschien het heel oud kinderrijmpje dat in vele talen bestaat en dat volgens sommigen een Marokkaanse oorsprong heeft, volgens anderen een Hebreeuwse of zelfs een Aramese, al is het in alle continenten bekend. Het gaat zo:
A ram sam sam, a ram sam sam
Guli guli guli guli guli ram sam sam
A ram sam sam, a ram sam sam
Guli guli guli guli guli ram sam sam
A rafi, a rafi,
of was het ‘Harabi’, zoals in sommige versies?
Arabi…
Het zingen van dit nonsensicaal rijm wordt soms begeleid met even nonsensicale handgebaren. Kindertaal, tovertaal. Samsam, een babynaampje in het Urdu. Even vertederend als in zijn ogenschijnlijke onschuld geheimzinnig. Een kunstenaar is een kind is een wereld die niet went.
Samsam, same-same, Semsem…
Zijn niet Arabieren en joden de kinderen van Sem, een van de zonen van Noë, de overlevende van de zondvloed, verre voorouder van Abraham, stamvader van alle joden en Arabieren. Zijn ze niet nog steeds verbonden door taal en dus cultuur, de afstammelingen van Israël en Ismaël?
What’s in a name? What a difference a letter makes? Maar zouden we niet gewoon zonder letters zijn zonder de Semieten –geen volk met zo’n geladen naam-. Ze gaven ons het alfabet waardoor de beschaving aan hen immens schatplichtig werd. En met het alfabet kwamen de grote verhalen die onze collectieve verbeelding tot op heden stofferen. Hoe dit verhaal te vatten van hen die ons het schrift bezorgden, het verhaal van de denkbeeldige muur die tussen hun afstammelingen staat? Hoe dat neer te leggen in een boek zonder woorden die verenigen maar ook scheiden?
Mijn welsprekend boek van beelden moet een rol zijn, dacht Charif, een rol die je in het midden opent en zonder voor of achter. Zonder begin of einde. Een boek zonder hiërarchie.
Benhelima selecteerde 135 foto’s van zichzelf en evenveel vrouwen als mannen. Niet toevallig 135. 1+3+5=9, het hoogste cijfer, symbool van de volledigheid. Daarmee wordt deze particuliere saga universeel. Ook deze numerologische subtiliteit is een Semitische eigenheid. Cijfers en letters zijn in de Semitische traditie allerminst neutraal maar geladen met verborgen betekenissen.
Deze ‘valse documentaire’ over ‘strijdige identiteiten’, zoals hij Semites noemt, de nieuwe etappe in de epische queeste van de West-Vlaamse migrantenzoon, de geboren buitenstaander, levert een even gelaagde als hoopgevende politieke parabel op en voor wie het wil een antwoord op de vraag uit 1993 of de kunst de wereld kan redden.
De actualiteit van dit werk zit in zijn spiegeleffect. We kijken niet naar de familie van de kunstenaar maar naar onszelf. Dit is geen zelfportret met tegenstrijdige identiteiten. Het is een portret van elk van ons. De tegenstellingen en scheiding die we ervaren, de identiteit die we denken te hebben, is een projectie van een innerlijke verscheurdheid. Zoals ik eerder zei, de Waal is in ons, de Griek is in de Duitser, zoals de jood is in de Arabier. De erkenning daarvan opent geheel onvoorziene perspectieven, ook en in het bijzonder in de actuele politieke situatie in ons land, in Europa en in de rest van de wereld. Een dichter is een profeet. Een kunstenaar portretteert zijn tijd altijd beter dan een fotograaf. En als een kunstenaar fotograaf is zijn de foto’s geen portretten.
De technieken die Benhelima heeft aangewend om dit verhaal te vertellen versterken nog de schemerzone tussen fictie en werkelijkheid waarin het licht niet alleen maar letterlijk weerkaatst maar de kijker dwingt tot reflectie. De toeschouwer ziet uiteindelijk zichzelf en de wereld die hij denkt te kennen vanuit een nieuwe hoek. En hij ziet zijn innerlijke muur die het uitzicht belemmert. Daarmee leidt dit ensemble tot een inzicht dat onontbeerlijk is om de grote vragen van vandaag het hoofd te kunnen bieden. De kloof tussen ons en de andere wordt overbrugd doordat die andere door onszelf wordt belichaamd. Er is niet enkel de innerlijke muur er is ook de innerlijke buur.
Moet u dit alles weten om het werk van Charif Benhelima te kunnen lezen? Ik denk het niet. Het behoeft geen verklaringen. Het volstaat om te zien en niet het vermogen te hebben verloren om te kunnen dromen.
Jef Lambrecht
installation view: Sarah Westphal